meda!!!!!!!!!!!

____________________________

DISCUTINDO O PRÓPRIO UMBIGO

OU

ATIRO AS PRIMEIRAS PEDRAS

OU

QUESTÃO DE RESPONSABILIDADES

.

O TEXTO ABAIXO FOI ESCRITO EM 2000 PARA O DEBATE ENTRE AS ENTIDADES PROMOVIDO PELO ARTE CONTRA A BARBÁRIE. UMA VEZ PRONTO, ENTRETANTO, EU MESMO PEDI QUE ELE NÃO FOSSE DIVULGADO PORQUE ACHEI QUE ERA LONGO, AGRESSIVO, DIFICILMENTE SERIA COMPREENDIDO E ACABARIA NÃO AJUDANDO O DEBATE: COMO REDATOR, EU IRIA PARA A BERLINDA, TIRANDO O FOCO DAS ENTIDADES QUE SE PRETENDIA DISCUTIR.

Luiz Carlos Moreira

Em nome do Arte Contra a Barbárie devo anteceder o debate sobre as entidades teatrais de São Paulo – sindicato, Cooperativa e APETESP – com algumas colocações.

Qual o objetivo da minha fala? Tentar evitar que a discussão se transforme em mera lavagem de roupa suja, na simples incriminação deste ou daquele personagem ou num desfile de cobranças individuais do tipo: o sindicato não me deu o DRT ou quis me cobrar x para isso. Em síntese, evitar um debate superficial e rasteiro sobre o assunto.

Qual o “método” para isso? Meu testemunho pessoal de quem viveu de perto essas questões há 20 anos atrás: a experiência do passado como parâmetro para se discutir o presente com vistas à criação do futuro.

Meu testemunho. Que fique claro, portanto: por mais objetivo que se pretenda o discurso, ele não vai se livrar de uma dose excessiva de subjetividade nem das armadilhas da memória. Não fiz nenhum levantamento nem consultei ninguém e nada me autoriza a afirmar que minha memória não reinvente ou embaralhe os fatos do passado.

Outra ressalva: prá mim, as entidades são uma forma de representação de determinado setor. Como tal, representam, espelham esse setor. Entidade não é diretoria, somos todos nós. Discutir a entidade significa, portanto, discutir não apenas as diretorias de plantão, mas a nós mesmos. A não ser que se queira restringir tudo a um único ponto do discurso trotskista e afirmar que a crise atual é apenas uma crise de vanguarda.

Feitas as ressalvas e já que o que interessa é alimentar o debate, centralizo minha intervenção em função de três questões básicas: Política, Relações Econômicas, Política Pública.

POLÍTICA.

Não por acaso, o corte histórico começa na segunda metade dos anos 70, começo dos anos 80, nos longos momentos finais da ditadura militar. E o sindicato é a referência obrigatória: em todo o país, as oposições sindicais se articulam para tomar as entidades e não apenas para reivindicações trabalhistas imediatas. O que se coloca é a luta por liberdades democráticas: fim da censura (tão caro para nós), liberdade de organização e manifestação, anistia, Constituinte, fim das leis de exceção (AI-5, Segurança Nacional, etc.), etc, etc.

A então chamada classe teatral de São Paulo tem um papel importante. Mobilizada em torno do Urdimento, um movimento com assembléias quase que permanentes madrugadas afora, conduz Lélia Abramo à diretoria do sindicato, participa de passeatas e manifestações públicas.

Já na posse – tensa, por sinal – dessa histórica gestão, o convidado Florestan Fernandes chega a falar em insubordinação civil, pregando abertamente o desrespeito às leis.

As mesmas questões se colocaram também para a gestão seguinte, com Estér Goes na presidência do SATED. Em síntese, foi um momento de extrema articulação com outras entidades, movimentos e partidos, envolvendo intelectuais e operários, em São Paulo e mesmo em caráter nacional.

Nos teatros, manifestos seguidos eram lidos ao público. Recolhia-se dinheiro e mantimentos para greves metalúrgicas no ABC e o SATED chegou a organizar shows com estrelas da MPB para apoiar o movimento grevista. Tivemos o despreendimento de abrir as portas dos teatros para um dia de apresentações gratuitas à população em manifestação aberta contra a ditadura. Foram tempos de Primeiros de Maio célebres, de criação da CUT, do PT, da Campanha Pelas Diretas Já.

À força e prestígio do sindicato, agregava-se o apoio e a participação da Cooperativa e da APETESP.

Primeira Questão.

De cara, deixo a pergunta ou a provocação para os integrantes da mesa e prá nós todos: nesses tempos de pretensa democracia e nenhuma representatividade, de globalitarismo e neoliberalismo, qual o papel que as entidades devem assumir em substituição ao mutismo, perplexidade ou mesmo simples e descarada entrega à cooptação hoje dominantes?

RELAÇÕES ECONÔMICAS.

No plano interno, a regulamentação da profissão trazia, de um lado, a necessidade de critérios e organização para a capacitação profissional; de outro, os direitos trabalhistas materializados nos Contratos de Trabalho ou na Nota Contratual de Prestação de Serviços e a questão dos Direitos Autorais.

Essas questões, como se verá, não se restringem ao sindicato ou a formalidades jurídicas. Envolvem a Apetesp, são a razão de ser da Cooperativa, definem o nosso lugar na sociedade e questionam a própria economia de mercado, sempre aceita como um “fato” “natural” e irrecusável. Ou a gente tem saco prá mergulhar no assunto ou morreremos afogados na superfície de nossos problemas.

Sobre o DRT, curto e grosso: proponho que a gente não perca tempo com isso neste debate. Que o sindicato organize uma discussão sobre o assunto – prá mim, uma falsa questão – em outra oportunidade. De qualquer forma, segue anexo, a quem interessar, um comentário sobre o assunto.

Já os Direitos Autorais, servem de aperitivo e introdução para questões aparentemente “trabalhistas”. Como é um assunto complicado para se colocar no curto espaço de tempo deste debate, também anexo comentários e passo ao centro de nossas Relações Econômicas.

Faz mais ou menos 15 anos, o Abujamra me contou uma experiência dele em Nova Iorque, dirigindo uma produção americana. Desde o início, já no trabalho de mesa, e depois, nas primeiras montagens de cenas, sentia uma dificuldade enorme na participação dos atores. Havia um constrangimento, alguma coisa travada que atrapalhava, incomodava, diferente da experiência dele no Brasil. Até que um ator, em nome do elenco, pediu:

– Sabe o que é? Você é o diretor. Então, diz prá gente o que você quer e a gente faz. Senão, tem 8 mil desempregados lá fora e o produtor bota outro em nosso lugar.

A primeira reação do Abujamra foi se irritar com aquela postura. Mandou todo mundo pro palco e pediu: cena tal, quero que vocês façam dessa, dessa e dessa maneira.

– Eles fizeram. Imediatamente – disse-me o Abujamra. Mudei tudo: não, agora eu quero que vocês façam assim, assim, assado. Fizeram. Mudei de novo. Fizeram.

Moral da história: competência técnica e execução, perfeitas; criação ou participação na elaboração do fenômeno artístico, nenhuma.

Meia década antes, na virada dos 70 pros 80, surgia em São Paulo a Cooperativa Paulista de Teatro. Havia na cidade uma série de grupos profissionais e mesmo formandos da EAD lançavam-se no mercado como grupos. Ao contrário de hoje, quando predomina a carreira individual, que ainda vê na publicidade um maná e na TV a meca abençoada, o teatro e a ideologia de grupo eram coisas fortes.

O grupo era qualquer coisa como uma vontade de falar da realidade nacional, o encontro de afinidades pessoais ou a reunião em torno de alguma liderança mais articulada ou envolvente. Acima de tudo: sonhavam juntos e se julgavam donos de seus sonhos e trabalho. A utopia – qualquer que fosse –, a participação e o coletivo eram “naturais”, sentimento e expressão pré-existentes na realidade comum que envolvia e definia todos. Ali não tinha patrão e nem recursos para bancar salários.

Não tinham nada em comum com aqueles atores americanos. Não cabiam na APETESP – que os apoiava, ressalte-se – nem podiam ou deviam elaborar os Contratos de Trabalho exigidos pela regulamentação e pelo sindicato – que também os apoiava.

A Cooperativa surgia, então, não apenas como uma modalidade empresarial prevista na lei para prestar serviços a seus sócios produtores, seja para facilitar a produção, seja para dar escoamento aos produtos. Era mais uma entidade a congregar sonhos, necessidades e caminhos semelhantes. Como se fosse a velha cooperativa que, no passado, congregava trabalhadores em ações solidárias para resolver problemas comuns.

Enquanto isso, o sindicato ia à luta para cobrar os Contratos de Trabalho ou brigar por outras garantias trabalhistas. Legalmente, essa briga passaria por Convenções Coletivas de Trabalho, com acordos a serem firmados entre patrões e empregados. Mas a APETESP, ontem como hoje, recusava-se a assumir, legalmente, o lado patronal. E o embate com Federações empresariais que nada tinham a ver com teatro podiam levar a qualquer lugar, menos a regras para o funcionamento do teatro.

Na área do cinema ou da televisão, as Convenções se traduziam, em termos práticos, num verdadeiro zero à esquerda. A produção cinematográfica era e é pequena. A TV se resumia à Globo, no Rio, e, esporadicamente, à Bandeirantes em São Paulo. Mais ainda: os encargos para empregadores e empregados e a vontade dos primeiros em não acatar direitos trabalhistas colocavam em cena a figura esdrúxula do contrato firma-a-firma. Neste país, é mais caro ser trabalhador do que empresário e, assim, os atores da Bandeirantes deixavam de ser atores para ser empresas. Quanto à lei, ora a lei. Na lei da selva, a sobrevivência fala mais forte do que os direitos.

Acima de tudo e de todos, uma mesma situação: poucos patrões, poucos empregos para muitos profissionais. Mais: o trabalho se resume a uma produção, a um personagem (no caso de novelas), um comercial, uma peregrinação permanente por vários locais, alta rotatividade, nenhuma estabilidade, praticamente nenhuma chance de organização e de defesa de direitos.

No caso do teatro, a situação é mais complicada. O mercado implica na presença do empresário investindo dinheiro em matéria-prima, ferramentas, serviços, mão-de-obra… O que sai no fim da linha é uma mercadoria com valor superior ao investimento inicial: o dinheiro cresceu, é o lucro e é essa relação que define o capital (num bom economês, o milagre do crescimento ou a fonte de energia é o trabalho: sem ele o dinheiro não cresce, a máquina não anda e a matéria-prima não se transforma). De um lado, o dono do capital; do outro, não mais escravos ou servos, mas profissionais “livres” para vender seu trabalho (a única mercadoria de que dispõem) ao empresário que a queira comprar.

Cadê o empresário de teatro prá me comprar? Não falo de exceções, que se contam nos dedos, mas da regra geral. Não falo do exemplo particular, concreto: aqui, nesta montagem, essa ou aquela pessoa são, hoje e neste caso, o patrão. Falo de uma classe empresarial que investe regularmente em teatro e faz girar a roda do capital. Mesmo porque o lucro, aqui, é a exceção.

Na ausência do investimento capitalista como forma predominante, os profissionais se juntam e já dá prá desconfiar que lá, na origem, na formação da Cooperativa, mais do que o sonho coletivo talvez o que se anunciasse fosse a falta do patrão. O ser profissional, previsto na regulamentação e nos comportamentos – e disso falarei à frente – pressupõe o outro lado da mesma moeda. Numa economia de mercado, um se define em função do outro. Um empresário eventual, quase sempre falido, um mercado de alta rotatividade e nenhuma estabilidade, implica no profissional permanentemente desempregado, desesperado. Lumpem, numa linguagem tradicional, ou meio caminho andado para se vender a mãe se a gente quiser evitar palavras sofisticadas.

Mas a possibilidade remota do contrato na TV ou numa determinada produção é mais impiedosa do que a ausência total de possibilidades. Não houvesse a possibilidade do emprego e ninguém sonharia com ele. Sempre há a expectativa de uma chance e,quando ela surge, ela se soma aos valores dominantes, pré-existentes na sociedade para moldar o comportamento “profissional” e realimentar o sonho de um novo comercial, uma nova produção, um filme, uma novela mexicana que seja, a propaganda paga por qualquer candidato.

Essas questões predominam hoje e a moeda corrente é a competição e a competência. Mas não são exclusividades atuais. O ator Cuberos Neto lembra que, na extinta TV Tupi, quis discutir uma cena e ouviu do diretor: “você está na televisão, não no teatro. Aqui você é pago prá fazer, não prá pensar”.

Qualquer semelhança com o comportamento introjetado dos atores americanos com quem Abujamra trabalhou é mais do que mera coincidência. A proliferação de oficinas e a idéia de que o ator tem que estar aberto a tudo – da commedia dell’arte às trapalhadas circenses, da biomecânica de Meyerhold a Stanislavski, do clown ao distanciamento brechtiano,… – pode sugerir que o artista criador de linguagem e poética, umbilicalmente ligado à sua criação, criador e criatura que se faz fazendo, cede lugar ao profissional pronto para tudo e todos. E viva, também aqui, o modelo americano! Pena que sem o dinheiro do modelo americano. O que faz toda a diferença.

Essas questões, hoje escondidas, já estavam claras há vinte anos atrás. Para um militante da Convergência Socialista, o sindicato deveria centrar fogo nas questões trabalhistas, econômicas. Defendi que a ausência do capital, pelo menos em teatro, abria prá gente a possibilidade de controle organizado da produção, daí a criação da Cooperativa e, posteriormente, do LAC – Laboratório de Artes Cênicas, uma oficina cooperativada de cenotécnicos, aderecistas e costureiras com equipamentos e condições de trabalho jamais conseguidos no Brasil, nem mesmo no TBC. O controle econômico poderia nos manter artistas, senhores do nosso trabalho e dos nossos sonhos, sem o reducionismo do “profissional”, sinônimo de mão-de-obra alienada no e para o mercado (necessariamente subdesenvolvido, daí a tragédia maior).

Prá ele, isso não passava de um sonho pequeno-burguês. Aparentemente eu ganhei, já que na época fui eleito para a direção do sindicato. Na verdade, perdemos todos.

A outra alternativa diz respeito à APETESP. Apesar de insistências ainda hoje, principalmente de áreas governamentais, ela já havia naufragado no início dos anos 80. Estou falando da tentativa frustrada de articular um projeto de criação e fortalecimento de uma classe empresarial, o que levou à retomada do SNT com Orlando Miranda e a projetos como o Teatro Brasileiro (financiamento a juros subsidiados para a produção). Esse assunto volta à tona de forma mais absurda com as leis de incentivo: agora, o dinheiro público servirá não mais para a criação e fortalecimento do empresário teatral mas para o empresário de outros setores investir no teatro.

Mas insisto e retomo: perdemos todos.

O LAC, talvez prematuro, morreu nos primeiros passos: os próprios técnicos, longe da solidariedade, guerreavam lá dentro como antes faziam aqui fora. Pior: ferramentas eram roubadas e, no fim, até máquinas pesadas sucumbiram ao total esfacelamento e a interesses e comportamentos individualistas. O coletivo se revelou uma torre de Babel. No jargão de esquerda, as condições subjetivas, ou seja, a consciência dos problemas e a predisposição para superá-los, ainda não estavam dadas.

A Cooperativa nunca chegou a tal. A perspectiva de consolidar a forma grupo, com relações econômicas impedindo qualquer exploração do trabalho, com o poder econômico de dirigir politicamente a produção e o teatro, e barrando a transformação predominante do artista em mão-de-obra (processo inerente ao mercado), tudo isso desapareceu até mesmo dos corações e mentes. Apesar da presença mais ou menos marcante – dependendo do momento – de seu Conselho de Grupos, no início não passou de um mal organizado escritório contábil facilitador. Mais e mais a desistência e a capitulação se tornaram regra: os profissionais abandonavam a idéia de grupo e de sonhos para sobreviver na realidade do mercado.

Ao surgir, a Cooperativa cuidou para não se transformar num intermediário do trabalho: não quis substituir o famigerado contrato firma-a-firma pela Nota Fiscal de Prestação de Serviços que, disfarçadamente, faz o jogo patronal e destrói garantias trabalhistas mínimas. Hoje, tais questões nem se colocam para os sócios e sua administração. Provavelmente é impossível até entendê-las, tamanha a capitulação às regras “naturalmente” dominantes na selva do mercado. Daí a facilidade com que a Cooperativa também dá cobertura a pequenos empresários descapitalizados, que substituem o salário nominal pela porcentagem de bilheteria, vendo nisso um sinônimo de grupo cooperativado.

Para o sindicato, restou uma classe de profissionais permanentemente desempregados e em crise de identidade: são artistas ou mão-de-obra, entendidos esses conceitos como excludentes? Não por acaso, sempre o que se questiona em público é a máquina – e seus custos – de conceder Atestados para o chamado DRT. Foi nisso que aquele histórico e combativo sindicato se transformou?

E a APETESP? Ontem, como hoje, a quem ela representa, a quem ela serve? Primeiro, a meia dúzia de produtores bem sucedidos, o tamanho certo do nosso mercado subdesenvolvido e de quem, obviamente, não se pode cobrar qualquer ação para mudar as regras do jogo. Depois, tentando conciliar, à maioria de empresários de plantão sem recursos, que não podem e não querem se assumir enquanto tal. Empresários temporários e híbridos – hoje patrões, amanhã empregados. E não vai nisso nenhum tom pejorativo. Apenas a constatação sofrida do impasse de quem não é e não tem condições de ser aquilo que deveria ser. Aceitar essa existência real como “fato” “natural”, consumado, e admitir que são colegas que devem ser apoiados é resignar-se à nossa miserabilidade e ao assistencialismo ou retomar a proposta de criação de uma classe empresarial.

De qualquer forma, e talvez melhor do que o sindicato e a Cooperativa, aparentemente a APETESP vai muito bem, obrigado. Todos os três têm, hoje, melhores instalações e funcionários. E daí? No caso da APETESP, ressalta a propriedade do Maria Della Costa e do Ruth Escobar, teatros conseguidos com dinheiro público para serem alugados a preços de mercado e com bilheteria muito acima do chamado interesse público. O alinhamento com meia dúzia (chegarão a tanto?) de produtores mais ricos, as sucessivas campanhas de popularização que até hoje não popularizaram nada, a proximidade dos governantes e a cobertura de pequenos produtores que não têm como dar conta de seu papel econômico dizem muito de seus impasses e falta de perspectivas. A não ser que se considere perspectiva as tais campanhas de popularização, a defesa de migalhas eventuais para a produção ou a ocupação de seus(?) teatros.

Enquanto isso, o teatro, enquanto arte e realização econômica e, mais uma vez, salvo exceções, continua perdido e sem saber a quê e a quem serve. Crise econômica = crise estética = crise na própria razão de ser. Crise endêmica, como se vê pelo tempo de sobrevida.

No fundo, todo esse quadro já estava anunciado há duas décadas. Ele apenas se configurou e se instalou em sua plenitude. Num Encontro realizado pelo sindicato no começo dos anos 80, após generosa contribuição do cientista social Maurício Tragtenberg para a compreensão de nossos problemas, um ator pegou o microfone para dizer:

– Tudo muito bom, tudo muito bonito. Mas eu quero saber como é que eu vou pagar o meu aluguel amanhã.

Foi delirantemente aplaudido.

Na verdade, não fizemos e não fazemos outra coisa a não ser correr atrás do dinheiro pro aluguel. Até quando?

Daí, a Segunda Questão.

Para os atuais diretores das entidades e para nós mesmos. O que fazer? Que papel cabe a cada um de nós? E, parafraseando um velho manifesto teatral, que cada um tenha a coragem de dizer a que veio e, não sabendo, que tenha pelo menos a dignidade de se retirar.

POLÍTICA PÚBLICA.

De novo, um começo na virada 70/80. De novo, um marco: o Congresso de Arcozelo, que reuniu membros do governo e amadores, profissionais, produtores, grupos, críticos e autores de todo o país e, até certo ponto, teatro, circo, dança e ópera.

No fim, os principais jornais do Brasil estampavam a Carta de Arcozelo, manifesto político sobre a situação nacional e defesa de uma fundação pública para as artes cênicas. E houve pelo menos um momento em que todas as questões acima vieram à tona: o cabeça da APETESP precisou defender, em plenário, o direito ao lucro, questionado pelo relatório da Comissão de Produção em favor do trabalho cooperativado controlado pelos artistas.

O que estava em jogo, entretanto, era a criação da Fundacen – Fundação Nacional de Artes Cênicas e a manutenção de Orlando Miranda como porta-voz do teatro dentro do governo. Não só conseguimos a Fundacen, mas colocamos no topo de sua administração um Conselho Deliberativo formado por representantes de entidades de todo o país: a política federal para as artes cênicas estaria em nossas mãos.

Em São Paulo, tanto na Prefeitura quanto no Estado nada mais se fazia sem editais públicos julgados por comissões formadas pelos representantes das entidades. Não havia mais espaço ou clima para amigos do rei encostarem no balcão em busca de atendimentos pessoais e privilegiados. Os atritos e confrontos com os governos e os Secretários de Cultura eram cotidianos.

Não foi suficiente. Os orçamentos continuaram escassos, as propostas pobres e imediatistas e nossos representantes, no fundo, não evitavam um distanciamento cada vez maior dos representados: na prática, falavam pelas suas próprias cabeças e boa vontade. Ali esgotamos a experiência de comissões por entidades.

Na verdade, à medida que se desgastava a postura do artista e a defesa do grupo, substituídas mais e mais pelo pragmatismo do profissional “livre” e “independente” no mercado, tudo se desmoronava e se esvaziava. Esse era o reflexo, em nosso campo, do desmantelamento social e político em todo o país e no mundo: o globalitarismo, capital financeiro à frente, controlando e se apropriando das novas tecnologias e da informatização, pedia passagem.

A Fundacen acabou e o que resta é um setor de artes cênicas dentro da Funarte, sem verbas e sem projetos novos, paralisado. E que ainda duplica funções com uma recém-criada Secretaria de Música e Artes Cênicas no Ministério da Cultura. Esta, por sua vez também sem recursos, está nas mãos de uma pessoa de cinema, que acredita que o teatro deve ser equacionado como uma circulação de bens. De novo, o mercado como solução.

Um olhar retrospectivo mostra, fundamentalmente, sempre os mesmos caminhos marcados pela descontinuidade, pelos recursos muito aquém das necessidades e pelo apoio a obras e eventos: concursos de dramaturgia, financiamento ou prêmio estímulo à produção, pseudo-campanhas demagógicas de popularização, oficinas, festivais ou mostras, outros prêmios. Tudo voltado para o estabelecido, para circuitos caducos, para a reposição permanente de produtos nas prateleiras, para aquilo, enfim, que há muito não funciona. Nada para o trabalho contínuo, para o novo, para o aprofundamento do fazer teatral.

Cada vez mais, menos recursos, programas mais esparsos e os criadores culturais sendo transformados em mão-de-obra temporária barata a executar projetos governamentais ou reduzidos a fornecedores de produtos para preencher a programação pensada nos gabinetes. Nós fomos colocados a serviço deles, mas as Secretarias de Cultura não estão a nosso serviço: viraram meras Secretarias de Comunicação Social para o prestígio e vaidade de seus ocupantes, que não deixam de alardear uma quantidade infinita e inconseqüente de atividades. Mais de meia década dessas atividades e não chegamos a lugar nenhum.

No meio do caminho o tropeço trágico: as leis de incentivo transferindo recursos públicos para a administração privada. E todos embarcaram na canoa de projetos e fórmulas para agradar eventuais patrocinadores. Tirando as exceções de sempre, eles não vieram, mas nós nos capacitamos: hoje sabemos fazer projetos e muitos perdem mais tempo com projetos do que com teatro.

Duas experiências, entretanto, pareciam indicar novos caminhos, mas ficaram na primeira tentativa. O Cena Aberta, do governo federal, se propunha a subsidiar o trabalho continuado de grupos, mas perdeu-se na fraqueza do Ministro da Cultura e nos embates com burocratas limitados e presos à noção de “qualificação” em arte e cultura como sinônimo de x horas de cursos distribuidores de conteúdos, habilidades e técnicas. O Prêmio Flávio Rangel, apesar da concessão à mera produção de espetáculos, abria margem para a consolidação de trabalhos e para a pesquisa de linguagem; também não passou da primeira tentativa.

Frente a isso, vamos continuar empurrando com a barriga uma situação há muito insustentável? Vamos defender os velhos programas que não mudam nada? Vamos continuar apostando num circuito, num modo de fazer teatro, em discursos estéticos auto-referentes, numa dependência de uma mídia que não controlamos, num falso diálogo com o público e a realidade, conformados à condição predominante de mercadoria de lazer descartável e não vendável? Sempre à espera do funcionamento de verdade do mercado, como se esse não fosse o mercado verdadeiro de um país periférico, subdesenvolvido, dependente, monitorado e condenado à ilusão de um improvável desenvolvimento capitalista?

Enfim, Terceira e Última Questão.

Até quando manteremos essa mesmice covarde, conservadora de impasses, e essa boca calada perante governos desastrosos?

ANEXO I: SOBRE O DRT.

Trata-se de uma tentativa de reserva de mercado: só os eleitos podem trabalhar, a exemplo de corporações medievais. Na prática, protege-se um trabalhador impedindo o outro de trabalhar. Tira-se a responsabilidade do mercado e do sistema empresarial que lhe dá sustentação para atirar trabalhador contra trabalhador. Mesmo o argumento de moralização profissional, no sentido de se garantir um mínimo de qualidade à criação artística, não procede. Apenas abre espaço para que se proliferem escolas caça-níqueis ou dificulta pouca coisa, mas não impede, o uso de carinhas bonitas no vídeo como critério de qualidade.

No campo institucional, os sindicatos se tornam presas fáceis de receitas advindas da concessão de Atestados de Capacitação Profissional. Isso exige burocracia, custos, máquina e, por fim, descobre-se que o sindicato não é mais sindicato.

ANEXO II – SOBRE O DIREITO AUTORAL

Primeiro, uma explicação: em nosso caso, o direito autoral se traduz como Direito de Intérprete e Conexos, ou seja o direito sobre nossa voz e nossa imagem, por exemplo. Quando a gente monta um espetáculo e usa o texto de alguém, 10% da bilheteria de cada apresentação em cada teatro vai para o autor. Da mesma forma, quando a televisão, por exemplo, usa a nossa imagem ou voz, deveria pagar uma porcentagem para cada veiculação em cada emissora (e aqui não cabe a desculpa de rede ou transmissão simultânea: cada emissora da rede tem que fazer um pagamento em separado). Esse é um direito cível e não trabalhista que foi, corretamente, incluído na regulamentação de nossas profissões: uma coisa é nos pagar por x horas de trabalho em gravação, outra é pegar e exibir o resultado desse trabalho (fixado num vídeo, por exemplo). Sabiamente, para nos defender, a lei impediu que a gente vendesse esse direito. O empresário tem que pedir nossa autorização e pagar a cada exibição, inclusive na primeira, e não pode comprar essa imagem e essa voz vinculando-a à oferta de emprego: “ou você vende ou eu não te contrato”. O direito autoral se paga sobre a bilheteria – no caso das TVs, sobre o faturamento dos comerciais – e não sobre o trabalho. E ele não se atém somente a atores, mas inclui, por exemplo, a direção ou a criação de cenários ou figurinos (para ser honesto, a memória me trai e não tenho certeza de até onde vai o Direito Conexo).

Há 20 anos, nos primeiros passos para se fazer valer a lei, criou-se a ASA, uma associação de atores semelhante à SBAT para autores. Com sede no Rio e presidida por Jorge Ramos, apesar de atritos e divergências, a ASA teve o apoio e a participação direta do SATED/SP para negociar 1% (isso mesmo, só 1%) da bilheteria (leia-se faturamento com comerciais num dado horário) das televisões para distribuir entre todos (isso mesmo: 1% para todos) os atores envolvidos num dado programa, em cada veiculação. As empresas negavam-se a abrir sua contabilidade e seu faturamento e alegavam que os preços de suas tabelas de veiculação não correspondiam à realidade dos negócios efetivos: na prática, o faturamento real seria bem menor do que o pressuposto pela tabela de preços. Recusavam-se, assim, a dizer qual era a sua bilheteria ou o seu borderô, inviabilizando uma discussão de porcentagem sobre os mesmos. Apresentamos a contraproposta: que pagassem, então, 1% sobre a metade da “bilheteria” indicada em suas tabelas de preços, valor que seria distribuído entre todos os atores.

Nova recusa. Globo à frente, a ABERT (associação das empresas) recusou-se a qualquer negociação, impondo contratos individuais a cada profissional, vinculando emprego e cessão dos direitos de intérprete.

Mesmo o sindicato já havia cedido, aceitando um contrato (ilegal, diga-se de passagem) de trabalho em publicidade que, na prática, dividia o salário em dois: 25% de trabalho e 75% de direito autoral.

Tudo o que se conseguiu na época foi a decisão do CNDA – Conselho Nacional de Direito Autoral (hoje extinto?) declarando ilegais todos os contratos da Globo e semelhantes. Estava aberto o caminho para qualquer profissional ir à Justiça e impedir a Globo de qualquer veiculação que contivesse sua imagem ou voz (inclusive nas vendas de novelas para o exterior), obrigando-a a negociar um pagamento para isso. Você foi? Alguém foi? Houve exceções, a Globo fez os acertos e colocou o profissional em sua lista negra.

Moral da História: é lei, as empresas não cumprem, o Poder Público – Executivo e Judiciário – não fazem nada e os profissionais se submetem e se calam em nome da sobrevivência. Para sobreviver, deixamos de ganhar. Enfim, a lei, ora a lei.

.

.

______________________________________________

.

.

O BAILE DA ILHA FISCAL

Luiz Carlos Moreira.

.

A farra continua. O delírio por uma política pública de cultura também.

No Brasil e no mundo todo raspam-se os cofres públicos para salvar o mercado falido. Nunca foi tão claro: o Estado, ao contrário do discurso ainda dominante, não é inimigo do mercado; é sua forma máxima de organização e manutenção. Por mercado entenda-se o reino dos bancos, indústrias, megacorporações – 500 (des)controlam o planeta –, da propriedade privada dos meios de produção, da propriedade privada do conhecimento humano de milênios transformado em “patentes”.

No meio dessa festa de poucos, o Brasil cumpre seu “destino”: moderno desde nascença, parte integrante e mantenedora do chamado primeiro mundo, nasceu morto como projeto de nação e Estado independente. Vive exclusivamente para os donos de fora, que se servem com os donos de dentro. Sempre acorrentado, viveu o sonho do gigante adormecido que se tornaria o país do futuro.

O futuro chegou sem que um programa de nação e Estado seja colocado na ordem do dia: sem projeto – impossível e inviável em termos de nação e Estado nacional dependente –, a política se tornou um balcão de negócios e uma mera administração dos assuntos privados. Nada mais despolitizado, despolitizante e mercantil do que uma campanha eleitoral onde os marqueteiros de plantão vendem seus produtos-candidatos de consumo. Nada mais anti-republicano do que um Congresso que não legisla, mas negocia cargos e vantagens para obedecer ao Executivo. Nada mais ditatorial do que um Executivo que não executa, mas tutela, manda e administra a sociedade em prol das grandes corporações. Nada mais anti-democrático do que um Judiciário sempre a penalizar os movimentos sociais e as lideranças populares.

E tudo isso para servir aos senhores de sempre. A Cia. das Índias Ocidentais continua no comando, escondida atrás da república midiática: na sociedade do espetáculo, evita-se a política transformando-a num show de políticos corruptos. E a platéia, ensandecida, qual torcida uniformizada em torno do escândalo da vez, deixa de pensar e fazer política para uivar e exigir a cabeça do político flagrado em delito. Como disse Vianinha, “resvalar pode, o que não pode é não ser bem sucedido”. E viva a moral hipócrita!

Não há política, não há nação, Estado “nacional”, esfera pública. Nem projeto de. Nem possibilidade de.

O que resta é o desmanche de um país inconcluso, espetáculo, moralismo. E um deus único e falido, mas ainda dono de tudo e todos: o mercado, palavrinha de que se traveste o capitalismo para se dar ares de coisa natural, eterna, fato consumado, no fundo uma cortina de fumaça a esconder outra aberração: a propriedade privada de um planeta chamado Terra e das riquezas nele produzidas pelo bicho homem.

E aí, no meio desse baile desafinado, floresce um bando de grupos de teatro, espalhados por todo o Brasil. Resistem, sobrevivem, teimam e exigem… uma política pública! De Estado! De cultura! Num país abortado! Num Estado privatizado!

Somos nós, senhores empresários, senhores políticos serviçais, os (de)formados em suas escolas – vejam só: estudados, portadores e disseminadores de cultura e civilização! – mas impossibilitados de produzir lucros; somos nós, eternos desempregados, que nos juntamos em grupo para trabalhar, criar, produzir e cobrar suas promessas nunca cumpridas.

Expulsos e prisioneiros de seu inferno mercantil, ousamos organizar a produção em outros termos: não temos patrão, não geramos lucro nem podemos ser auto-sustentáveis. Temos uma forma de produção horizontal e democrática, que é a nossa cara e produz espetáculos à nossa imagem e à semelhança dos humanos que habitam esse pedaço de território chamado Brasil. Nada parecido com sua linha de montagem fordista, toyotista, terceirizada, desterritorializada quando lhes interessa, robotizada, financeira, globalitarista; nada parecido com suas novelas, seu universo hollywoodiano, seus fantasmas de ópera, suas mercadorias de entretenimento produzidas para gerar lucro e distrair, isto é, distrair a atenção do que realmente importa perceber.

Como parte dos deserdados, ousamos pesquisar, representar, revelar e recriar, dar forma, corpo e voz ao desmanche de seres humanos produzido por seu deus totalitário. Somos outra voz, outro corpo, outro sonho. Existimos! E nos afirmamos enquanto forma de produção e enquanto criação estética de pensamento e de seres humanos.

Os senhores pregam que o Estado é neutro e público, é de todos. Os senhores pregam e escrevem em suas Constituições Federal e Estaduais, em suas Leis Orgânicas de Municípios, que a cultura é um direito de todos e que cabe ao Estado – isso os senhores ainda não conseguiram apagar – promovê-la e apoiá-la em sua diversidade, permitindo o acesso de todos à mesma.

Também aí, somos nós e não suas campanhas de circulação pelo mesmo chão social em diferentes pontos geográficos, somos nós e não seus falsos projetos de popularização, somos nós e não seus produtos enlatados e seu monopólio privado do espaço público televisivo e da indústria cultural, somos nós, enfim, que temos ensaiado e apontado outros rumos para a relação não só do palco-platéia, mas do teatro com a sociedade: está aí o teatro de rua, estão aí nossas sedes e  trabalhos espalhados pela periferia e por todo o Brasil construindo outras formas de sociabilidade.

É essa outra relação social entre os grupos e a sociedade, notadamente o público sempre excluído do teatro, que se soma à nossa forma de produção para realizar a outra cultura, a outra estética exigida pela sua lei mas negada pela falsa diversidade da sempre requentada mercadoria de entretenimento, distração e acobertamento da realidade.

Pois bem, senhores. Como acontece periodicamente, mais uma vez seu mercado está falido. Mais uma vez, aumenta o saque aos cofres públicos. Como os demais cidadãos colocados à margem de seus negócios mercantis e privados, nós, trabalhadores descartados, nós, que nos organizamos e produzimos em núcleos artísticos, cobramos, publicamente, seu discurso por uma República de direitos universais, isto é, extensiva a todos.

Denunciamos sua rapinagem também em nosso campo: chega dessa farsa chamada incentivo fiscal; chega de desviar os recursos públicos devidos à cultura para o marketing particular.

Ironicamente, apenas cobramos a realização da sua República e das suas leis. Exigimos investimentos na cultura, entendida como direito extensivo a todos, direito que o mercado não consegue, não pode e não quer concretizar. É simples assim: que o Legislativo legisle e o Executivo execute uma política pública de Estado, e não de governo, nas três esferas – municipal, estadual, federal – através de:

1) programas públicos – e não um programa único – estabelecidos em leis, com regras e orçamentos próprios a serem cumpridos por todos os governos; programas com caráter estrutural e estruturante;

2) Fundos de Cultura, também através de leis com regras e orçamentos próprios, como mecanismos para atender – para além da ação de cada governo de plantão –às necessidades imediatas e conjunturais, através de editais públicos.

Fora isso, é a barbárie mercantil, a exclusão, a violência, a guerra, a morte.

 

_*_*_*_

image

 

 

Primeira carta do Movimento dos Trabalhadores da Cultura

.

O DIÁLOGO SE TRANSFORMA EM EXIGÊNCIA OU… 

DE TANTO TOMAR CAFÉ, PERDEMOS A PACIÊNCIA !!

29 de julho de 2011

 

Primeira carta aberta produzida pelo Movimento dos Trabalhadores da Cultura como esclarecimento à sociedade e aos representantes do Estado sobre a ocupação da sede paulistana da FUNARTE

O Movimento dos Trabalhadores da Cultura vem sendo acusado pelo governo de antidemocrático e de se negar ao diálogo com as esferas representativas do poder público federal. Este breve histórico pretende esclarecer a sociedade sobre a falsidade destas acusações. É necessário compreender a história para compreender a luta.

  • Nos últimos nove anos,  trabalhadores de teatro, organizados principalmente na forma de grupos, uniram-se nacionalmente para, entre outras coisas, discutir  propostas de políticas públicas que se contrapusessem aos instrumentos de renúncia fiscal utilizados pelos governos.

  • Esses trabalhadores da cultura, na tentativa de diálogo,  manifestaram sua recusa aos instrumentos de renúncia fiscal, já que eles reduzem a arte e a cultura a um  negócio de marketing, desviando recursos públicos e a responsabilidade do Estado para as grandes corporações.

 

  • Os trabalhadores da cultura abriram diálogo constante com o governo, com o Ministério da Cultura e com o Poder Legislativo.
  • O governo anunciou a  reforma da Lei Rouanet, tecnicamente a substituição do PRONAC pelo PROFIC, mais tarde conhecido como a nova lei da cultura ou PROCULTURA.
  • Em 27 de março de 2009, os trabalhadores da cultura ocuparam o prédio da FUNARTE para expor que a nova lei da cultura continuava sendo um instrumento de política pública com um único programa: de renúncia fiscal e (des)incentivo ao mercado. Buscando o diálogo, questionava-se: os senhores querem nos ouvir?
  • Ainda em 2009, formaram-se comissões mistas com representantes do governo e dos trabalhadores da cultura e, mais uma vez, apresentou-se a política de Estado defendida pela categoria organizada: criação de programas – e não um programa único – estabelecidos em leis – e não uma lei única – com orçamentos próprios, com regras claras e democráticas. Inúmeras reuniões foram feitas e o governo decidiu incluir, distorcendo, as propostas apresentadas pelos trabalhadores da cultura em sua reforma da lei de renúncia fiscal.
  • Em resumo, o texto apresentado pelo governo previa a criação de programas setoriais de arte estabelecidos em leis específicas. Mas o Prêmio Teatro Brasileiro, que seria apenas um  exemplo disso, e que dependeria, portanto, de uma lei específica a ser encaminhada ao Congresso pelo governo, se reduz, no texto do Procultura, a uma idéia a ser regulamentada. Pelo Procultura, o regulamento pode ser via CNIC e o programa se equiparar a um edital dentro do Fundo Nacional de Cultura; ou ser um decreto de governo.
  • Por essas ‘pegadinhas’, acaba-se, na prática, com a idéia de um programa de Estado com orçamento próprio a ser aplicado por qualquer governo, de qualquer partido. Sem orçamento próprio e sem regras claras, tudo se reduz, novamente, à vontade e à ação do governo de plantão, sem qualquer garantia de cumprimento e continuidade.
  • Outro ponto importante nas negociações foi a defesa de um orçamento mínimo para o Fundo Nacional de Cultura, que não dependesse de cada governo. O máximo a que se chegou foi à equiparação da verba disponibilizada para a renúncia fiscal com a destinada ao Fundo;
  • Sem arredar pé quanto ao repúdio à renúncia fiscal e negando-se a qualquer tipo de diálogo sobre este tema, mas, sim, continuando o diálogo sobre a construção de uma política pública de Estado em contraposição a uma política mercantil de cultura,  as conversas continuaram.
  • Em 2010 o movimento continuou seu debate com o governo.
  • A sociedade civil participou de inúmeras reuniões promovidas pelo Ministério da Cultura: as câmaras setoriais, os colegiados, etc. O governo apresentou o plano setorial que previa, entre outras coisas, a implementação do Prêmio Teatro Brasileiro.
  • Diálogo constante, trabalho constante para construção e efetivação das pautas do movimento. 2010 se passou, os editais prometidos pelo Ministério da Cultura (exemplo claro do que vem a ser uma ação de governo em detrimento a uma política de Estado), não foram lançados, isto é, foram transformados num Frankstein que junta setores e atividades diversas de Artes Cênicas num único balaio, um edital único e que, ainda por cima, se evaporou no ar, não existe mais, não passou de promessa ou lançamento irresponsável. Nenhuma explicação, nenhum respeito por parte do governo e seus representantes.
  • Em 2011 inicia-se o que foi prometido como continuidade: Dilma Roussef assume a presidência da República. Ana de Holanda assume o Ministério da Cultura.
  • Os grupos teatrais do País, com apoio de outras categorias artísticas, organizam em Osasco – SP, o Congresso Brasileiro de Teatro. Na tentativa de continuidade de diálogo foram recolocadas à Ministra e demais representantes do Ministério da Cultura as propostas já amplamente apresentadas e discutidas com a gestão anterior da pasta. A ministra publicamente disse que os artistas não precisam de tanto dinheiro para fazer arte e que apoiava nossa propostas.
  • O governo mantém as políticas públicas de incentivo ao mercado por intermédio da lei de renúncia fiscal, a lei Rouanet.
  • O Ministério da Cultura tem sua verba contingenciada, passando dos já insuportáveis 0,2% do orçamento da união para os inadmissíveis 0,06%.
  • Em julho de 2011, os trabalhadores da cultura perdem a paciência e ocupam novamente a FUNARTE exigindo o cumprimento de suas reivindicações históricas, contidas no manifesto É Hora de Perder a Paciência – disponível no site www.culturaja.com. 
  • Que se diga, mais uma vez:
  1. o que se defende é uma política pública de Estado, e não apenas de governo, estabelecida em leis com regras claras e democráticas, e com orçamentos próprios, o que obrigaria os governos, como Poder Executivo, a executá-las. O que se defende é uma abertura para programas e não um programa único como o incentivo fiscal. O que se defende são leis – a serem construídas no tempo – e não uma lei única como o Procultura. O Prêmio Teatro Brasileiro é um projeto de lei desta natureza e foi entregue ao governo para que ele o encaminhasse ao Congresso Nacional como UM exemplo disso, a ser seguido por outros, e não como um programa único de teatro. Mas o governo finge que não entende isso e não toma nenhuma providência para encaminhá-lo ao Legislativo;
  2. o que se defende é um Fundo Nacional de Cultura, que não é programa mas um instrumento contábil para a ação dos governos, com orçamento e regras claras estabelecidas em leis; que seja administrado através de editais, que serão sempre refeitos e discutidos, tendo um caráter conjuntural, ao contrário dos programas acima, que têm caráter estrutural e estruturante, caráter de continuidade.

Frente à grandeza dessas propostas, o Presidente da Funarte vem oferecer Prêmio Myriam Muniz, Mambembão, liberação de recursos para pagar dívidas vencidas… E diz que isso é diálogo. Vamos falar sério?

O diálogo foi mantido durante anos, nossas pautas continuam sendo dinheiro público para a arte pública. Estão amplamente apresentadas em nosso manifesto, anteriormente divulgado, e claramente organizadas em nossas propostas de leis também apresentadas aos órgãos que compõem o governo.

Aos representantes do  Estado exigimos, impacientes, que cumpram nossas exigências.

____________________________________________


0 Responses to “Rotas de Colisão”



  1. Deixe um comentário

Deixe um comentário

Preencha os seus dados abaixo ou clique em um ícone para log in:

Logotipo do WordPress.com

Você está comentando utilizando sua conta WordPress.com. Sair / Alterar )

Imagem do Twitter

Você está comentando utilizando sua conta Twitter. Sair / Alterar )

Foto do Facebook

Você está comentando utilizando sua conta Facebook. Sair / Alterar )

Foto do Google+

Você está comentando utilizando sua conta Google+. Sair / Alterar )

Conectando a %s




agosto 2017
S T Q Q S S D
« mar    
 123456
78910111213
14151617181920
21222324252627
28293031  

Meses

Recent Entries


%d blogueiros gostam disto: